Víctor Gaviria estudió psicología pero siempre le ha gustado escribir poemas, relatos y guiones. Lo que ha hecho siempre ha sido marcado por la pasión y eso se nota. Pero también con la humildad del que camina con los pies descalzos y está atento a cuanto pisa, por eso es cauto, respetuoso y atento.
La sencillez que lo caracteriza no es propia de un director de cine, mucho menos de uno que ha tenido dos de sus largometrajes en la competencia oficial de uno de los festivales de cine más importantes del mundo como es el de Cannes. Sin embargo lo es y con su hablado pausado, enredado y repetitivo abre su corazón y habla sin reservas de su oficio y de sus descubrimientos. Es generoso con quien se le acerque, le pregunte y le tienda la mano. Así fue durante su estadía en Cali, a donde llegó como invitado del Festival de Cine Universitario Intravenosa. Allí hablamos con él.
Cómo se enamora un poeta del cine?
Siempre me gustó el cine cómo espectador, pero al igual que muchos otros jóvenes de Medellín, mis amigos y yo recibimos este legado del cura Luis Alberto Álvarez. Él fue quien nos marcó a toda una generación de “cine clubistas” pero nunca pensamos que íbamos a dar el salto a cumplir nuestro sueño de hacer cine. Poco a poco empezó a despejarse ese camino que fue marcado por muchas circunstancias y carencias, también.
Un camino que en su caso se ha marcado por una manera particular de hacer películas. ¿Cómo fue que encontró esa voz?
Yo siempre he dicho que hago cine de caminar… Es una forma de simplificar unos procesos más complejos, de querer hacer películas de ficción, primeros cortometrajes, después largos… Al comienzo yo no sabía lo que era el cine pero sabía lo que no era. Sabía que el camino de los actores de teatro no era el que yo iba a emprender. Y esta carencia tan tremenda nos llevó a mí y a mis amigos a buscar otra ruta, la del no actor profesional, la del actor natural.
No debió ser fácil. En aquellos años Colombia, a pesar de no tener muchas producciones, enfocaba las películas que producía hacia la esfera comercial con actores y estética televisiva...
Un cine comercial que tenía muy buenos resultados a nivel de público y demás pero hecho con personajes que no tenían nada que ver con ese entorno físico que los rodea en su narración. Incluso el lenguaje audiovisual del cine era el mismo de la televisión, con sus códigos y sus censuras. No se podían ver las espaldas de los actores, la cámara solo podía moverse en ciertas zonas y yo quería conquistar esos espacios, esas zonas, hacer algo como había hecho José Maria Arzúaga (‘Raíces de piedra’, ‘Pasado el meridiano’) en los sesenta. Quería hacer cine sí, pero un cine donde los personajes fueran del entorno, el contexto social y cultural que se mostraba en la pantalla.
Y emprendió esa búsqueda con su mediometraje ‘Habitantes de la noche’, una historia que involucra un programa radial que existía en Medellín en ese tiempo...
Es la historia de un grupo de amigos que decide visitar a otro que está en un manicomio y para hacerlo se roban bicicletas de vigilantes de barrios. Ahí se daba una cosa fortuita, el muchacho que estaba en el manicomio oía como el locutor del programa anunciaba los robos de las bicicletas y así sabía que eran sus amigos los que iban por él.
En ese proceso me pasaron dos cosas importantes: Sabía que para mí era vital contar con ese programa de radio, por eso hablé con el locutor real, Alonso Arcila Monsalve y le dije que hiciera el papel y lo otro fue la escogencia de los muchachos.
Tuve que aprender a romper los estereotipos que todos manejamos: Que el intelectual con gafitas, que el pecosito era chistoso, que el tímido siempre guardaba un secreto… Ahí aprendí a escoger los personajes dejándome un poco por mi instinto más que por la historia.
¿Entonces cambia el guión y la historia de acuerdo a los personajes?
Muy rápido me di cuenta que me gustaban los argumentos pero lo que me fascinaban eran los contextos. O sea, si voy al lugar donde voy a grabar me nutro y utilizo las rutinas, las costumbres y no impongo nada de afuera. Desde allí establezco mucho la narrativa, de ese diálogo entre el actor y su entorno, ahí construyo lo que llamo el espacio cinematográfico. El personaje, la araña es importante pero su telaraña lo es mucho más.
¿Ese es el método que siempre ha utilizado?
Para mi es vital que el director de una información sin que se note que la está dando. Lo importante es encontrar la dramaturgia de la vida y crear esa ilusión en la película. Por eso busco que mis actores estén sueltos, que improvisen dentro de su cotidianidad y pueden hacerlo porque hacen parte de ese universo que yo quiero mostrar.
Eso lo descubrí desde ese primer trabajo y lo he seguido aplicando a todas las demás, siempre lo más importante es hacer presente el entorno. Esto es lo que le da autenticidad a las películas y le da más trascendencia para el espectador.
Ese universo es el que ha trasmitido siempre en sus películas, en ‘Rodrigo D, no futuro’ usted nos mostró una Medellín que para muchos permanecía invisible…
Al comienzo se trataba de un cuento basado en una anécdota real de un joven que se quería tirar del piso 20 de un edificio en el centro de Medellín. De ahí, salió ‘Rodrigo D’, nombre que le pusimos como homenaje a la película italiana ‘Humberto D’. Aunque conservamos elementos del personaje real, como que fuera huérfano y le gustara el punk, desde el principio yo sentía la necesidad de hacer una película sobre lo que estaba ocurriendo en la ciudad en mitad de la década de los 80.
En ese momento Medellín estaba en esa guerra de la mafia contra el estado y les dije a mis amigos hacemos la historia de Rodrigo pero aprovechemos para contar lo que está ocurriendo en estos barrios. Nadie podía estar indiferente a esto. Me acuerdo que mis amigos me decían “¿Pero de qué se trata la película, hermano” y yo les decía “No sé… no tengo argumento (risas) pero sé que vamos a encontrarlo porque ahí está, tenemos es que traducirlo de la realidad”.
Y lo ha seguido encontrando…Después con ‘La vendedora de Rosas” con ‘Sumas y restas’ y con ‘La mujer del animal’...
Sí, la mayoría de los directores hablan del argumento primero y después acomodan la realidad a él. Yo creo que el argumento es algo mucho más grande que una historia. Esto por supuesto significa esperar, hacer muchas pruebas, nos tomamos el tiempo y esperamos que llegue el actor natural que ha de llegar. Ese que nos seduzca y nos plantee el reto de construir el argumento desde sus narraciones, su universo y su lenguaje, que también es parte importante para mí. Ese actor es la puerta al universo porque esa es su vida.
En ‘Sumas y restas’ estábamos buscando a un mafioso con ciertas caracterísitcas y apareció Fabio Restrepo que era distinto a lo que buscábamos pero como lo hizo tan maravilloso se quedó con él.
La improvisación nace del ensayo y no es de un solo momento es la esenia del actor natural. Por eso es importante ensayar tanto mañana, tarde, noche, lunes, miércoles, viernes... él siempre debe estar en situación.
Fuente: http://www.elpais.com.co
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